こうした感じはヒッチコック的なのかも知れないが、ただヒッチコックの場合、あくまでもマクガフィンという発想によって逆流しているのに対して、タランティーノの場合、往々にしてマクガフィンに意味があってしまうことになる。ダイナマイトは本当にダイナマイトとして爆発してしまうし、置き忘れた靴は足にぴったり一致してしまうし、バット男は必ずバットをバットとして使ってしまうし、パイプはパイプとして使われ、ナイフはナイフであり、ミルクはミルクであり「白」ではない。この作品でマクガフィンと言えるものは、焼かれるために存在したフィルムくらいではないだろうか。フィルムはフィルムではない、「赤」だ、というわけである。あの燃えるスクリーンと女のクローズアップはおそらく「裁かるるジャンヌ」への何かだろう。

例えばヒッチコックは、この作品の中で一瞬だけ引用された「サボタージュ」という作品に関するフランソワ・トリュフォーのインタビューに応えて、子供の持っている箱の中身を爆発させてしまったことは間違いであったと回顧している(「映画術」)。それはサスペンスとサプライズをごっちゃにしてしまったことへの反省であるばかりでなく、爆弾を爆弾として使ってしまったことへの自戒でもあるのではないだろうか。ヒッチコックはいつも、例えばナイフを使う時でも必ず「逆手」などの異様なかたちに持ち、「用途」よりも「かたち」に拘るのであって、それは「裏窓」でカメラのフラッシュを「目潰し」に使ったような性向として露呈している。

例えば映写室でメラニー・ロランがダニエル・ブリュールに発砲した後、仮にそのスクリーンをマクガフィンとして使うのならば、スクリーンの中に映し出された主演のダニエル・ブリュールの姿にメラニー・ロランが見とれてしまい、構図＝逆構図による切返しのショットによってロランが涙を流す、などということをシネフィルはやるのではないか。フェリーニならそういうようなことをするような気がする。スクリーンを物語的に使うのではなく、映画に対する自己言及的なマクガフィンとして使ってしまうのである。実物ではなく、スクリーンの中の男を見つめて初めて涙を流す、、、、そうすると、スクリーンが物語から分離され、露呈するのである。だがタランティーノはこういうことはしない。その後の「ゾンビ」のような物語的驚きのほうに「くすくす」してしまうのである。

タランティーノは映画狂だが、どうもそういうところが子供っぽいというか、「見せたくって仕方がない」という幼児のような「くすくす」が、彼のマクガフィンをややもって直線的なものにしてしまうのではないか。それでもタランティーノの作品が私の心を躍らすのは、おそらくそれは、彼が映画を断片的に撮っていること＝「くすくす」から逆流して撮っていることからくる運動の解放にあるのではないだろうか。

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監督江口方康、出演山田泉、エリック＝マリア・クテュリエ

ベトナム戦争当時にベトナムで生まれて孤児となり、フランス人夫婦の養子として育てられたチェロリスト、エリック＝マリア・クテュリエが、末期がんと診察された山田泉とともに日本の孤児院へやって来て、片言の日本語でたどたどしく挨拶をしたあと、いざ彼が子供たちの前でバッハを弾き始めると、それまでの弛緩した場の空気が一瞬にして緊張と静寂に包まれ、チェロの音だけが、その「振動」が、子供たちの身体を揺らし始め、続けて彼が「天空の城ラピュタ」をたどたどしい日本語で歌いながら演奏し始めると、子供たちが泣き始める。「音楽」という振動の圧倒的なコミュニケーションが画面を包み込み、言語では決して表現できないエモーションが画面を揺らし始める。子供たちが泣いたのは、「天空の城ラピュタ」の「歌詞の中身」に理性的に感動したからではない。エリック＝マリア・クテュリエの演奏するチェロのナマモノとしての振動と、彼の発する日本語の「たどたどしさの振動」そのものが子供たちを揺らしたのである。音楽という、決して言語のような指示対象を指し示すことのない「振動」と、「たどたどしい日本語」という、言語的意味を喪失した表情としての「揺れ」そのものが、子供たちの身体を貫き通し、とてつもなく大きな揺れとしてのコミュニケーションを達成したのだ。「音楽」というものの持っている驚くべきコミュニケーション能力がここに露呈している。

最初のショットから既にこの映画は、演奏されるチェロに大接近を試み、エリック＝マリア・クテュリエのしなやかな指先によって弾かれるチェロの弦の「振動」そのものがフィルムとマイクロフォンに収められ、続いて自宅の台所で家事をしている山田泉の弾き出す一つひとつの「音」が鋭敏にマイクロフォンで拾い続けられたとき、この映画は、チェロの醸し出す揺れが、山田泉の生の振動と呼応して、生のハーモニーを奏でる映画であることを肌で感じるのだが、それにしても、ベトナム人孤児でフランス語を話すフランス人のチェロリスト、エリック＝マリア・クテュリエが、「言語」というコミュニケーションにおいてひたすら無力さを露呈してうろたえるしかないとき、いざチェロを弾き始めると、まるでボールを得たマラドーナが、ウソとしか言いようのない特権的な運動でもって我々を一瞬にして宙吊りにしてしまうように、説明不能の圧倒的な存在感が我々を包み込み、場を静め、場を「振動」せしめ、決して「言語」という分節化された理性的コミュニケーションによっては達成することの出来ない意味不明のコミュニケーション＝振動でもって我々を包み込んでしまう。宙吊りにされた我々は、ただひたすら泣くしかない。これはいったい何なのだろう。音楽とは、「聞くもの」ではない。揺れながら包まれる体験そのものなのだ。それをこの「ご縁玉　パリから大分へ」はまざまざと露呈させている。

エリック＝マリア・クテュリエが実にいい顔をしている。孤児院の子供たちの笑顔は到底言葉では指示し難い。ここにあるのものすべてが「意味」ではなく「表情」なのだ。

余命数ヶ月の乳癌の山田泉の生の振動と、ベトナム戦争の孤児であったエリック＝マリア・クテュリエのチェロの振動とが、嘘という素晴らしさで呼応し合っている。生きることとは「振動すること」。山田泉は見事に揺れたのである。

寄るべきところでない場面でズームで寄っていたり、拙いショットは幾つもあるが、しかしそれを超越するだけの力がある。

■前田有一
「超映画批評」の前田有一氏は
『だから最初にはっきり書いておくが、ある程度の政治・歴史的教養のない人や子供たちに、これらの「グラフィックノベル映画」、とくに『ウォッチメン』はまったく向かない。163分間の長い上映時間内は、脳みそをフル回転させ、これが比ゆする現実世界に思いをはせていただきたい。』と書いているのだが、「ある程度の政治・歴史的教養のある人」でなければ判らない「良い映画」など、映画史上に存在しない。それが存在すると思うことこそ「知識人」の思い上りである。イーストウッドは、黒沢清は、ゴダールは、、、「ジョン・フォード」も「9.11」も「日米安保」も知らなくとも、ただ見つめれば感動するようにできている。そもそも人は具体的な身体として存在し生きている以上、イヤが上でも「歴史」の中を生きざるを得ないのであり、誰しもがその時代を肌に感じながら生きている。「作品」が我々に突きつけてくるのは、「政治・歴史的教養」などという分節化され、弛緩した言語的バックボーンとの辻褄合わせではない。ひたすら「生きている」ことへの連続的で不確かな不安や葛藤そのものを情動として我々の身体に対して不意打ちを食らわせるところの驚きなのだ。作品というものはそうして、現に今、生きている具体的人間の「生」に対してモーションをしかけてくるところの攻撃とその体験にほかならない。決して「ある程度の政治・歴史的教養を有する人」の知識に対してのみ特権的に露呈するような頭でっかちのものではない。前田有一氏のような知識豊富な人間に限って、こういう錯誤に陥る。もういい加減、そうした簡単な錯誤の構造に対して意義をとなえる「知識人」はいないのか。と、いきりたったところで「知識人」にそれは「システム的に」無理な相談である。

例えば私が、「チェンジリング」の批評で書いたのは、何故こんな単純な映画がここまで泣けるのかという驚きから来る「物語ること」に対する好奇心である。どうすれば映画にあれだけの「葛藤」が生まれるのかを「チェンジリング」の物語の構造へと思いを馳せる事で探りたかった。そこでたまたま想起されたのが「ジョン・フォード」であって、しかしそれは、一つの歴史的記憶に過ぎず、「ジョン・フォード」を知らずとも、現に「チェンジリング」は「ジョン・フォード」のように美しい。なぜなら、「チェンジリング」には、ジョン・フォード的な物語構造における記憶というものが、「ある程度の政治・歴史的教養」なる不可視の領域へと隠されているのではなく、誰が見て聞いてもそれと感じられるように、画面の上に「可視的に」露呈しているからである。「記憶」は「露呈」している。「ジョン・フォード」とは決して現代映画における「サクラメント」ではない。「露呈」しているのだ。私はただ、その「露呈」している記憶の起源を探りたかったに過ぎない。

今、現に生きている人間たちに「作品」というものは遭遇する。必要なのは「ある程度の政治・歴史的教養」ではない。誰しもが見て驚くことのできる画面の振動と、それを見て、聞いて、感じることのできる想像力である。「ある程度の政治・歴史的教養のある人だけにわかる映画」なるものを批評家が誇示することは、まるで「批評家」をしてカトリックの秘蹟を握った僧侶の如くに特権化させ、不可視のものをバックボーンに「信者」たちをして不安にさせ、ひたすら忠誠と献身によって「盲信」させるところの詐術にほかならない。だが「作品」とは、そのような特権階級によって隠蔽されたものでは決してない。「露呈」しているのだ。それを見ること。

私はこの「ウォッチメン」が「ある程度の政治・歴史的教養のある人だけにわかる映画」だとは思わない。画面から放たれるエモーションそのものに感動した人もいるはずである。

■それはそれとして、、
最近シネコンのアメリカ映画に、照明の良い作品が続出してきていて、私の感覚としては、明らかに2年前よりも良くなって来ているのだが、まぁ偶然だろう、とも思いながら、万が一それが事実だとするならば、「大型テレビ」が家庭に普及し始めていることと何か関係があるかも知れない。「小さなテレビ」に放映されることを前提に、「画面が明るい映画」を撮り続けてきたアメリカ映画が、「大きなテレビ」の普及に伴い、「画面の暗い映画」を撮り始めている。大型テレビは、画面に暗い部分があっても大きいので真っ暗には見えず、良く見る事ができる。だから画面の多くに「影」や「黒」を散りばめることが可能となり、明るい部分とのコントラストが出て画面が際立つようになる。「黒」を拒否した「印象派」からの脱却である。今後の動向を見守りたい。
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